Jueves 24 de Febrero de 2011
El cine de Trinh T. Minh-ha: referencia obligada en la teoría transcultural desde mediados de los años ochenta
Transformando el escenario del llamado "cine etnográfico" a partir de la aparición de su primera película, Re ensamblaje (1982), Trinh T. Minh-ha se ha convertido en una referencia obligada en la teoría transcultural desde mediados de los años ochenta, cuando en obvia contraposición a las convenciones clásicas del cine documental, su trabajo comenzó a brillar con luz propia en círculos académicos y circuitos de arte.
En el marco de la Retrospectiva Trinh T. Minh-ha, traída por primera vez a nuestro país por el festival Ambulante, la Cineteca Nacional, sede del ciclo, realizó el pasado 19 de marzo una entrevista en exclusiva con la directora vietnamita, quien además de platicarnos acerca de sus expectativas en México, nos habló sobre algunos de los aspectos teóricos más importantes en su trabajo.
En tus películas, la audiencia parece siempre atrapada entre la ilusión de lo real y lo real en sí mismo. En uno de tus libros When the moon waxes red haces una declaración inquietante al respecto: "Nada más irreal que el realismo". ¿Cómo se puede relacionar esto con tu cine?
Lo que la gente cree que es real es muy ilusorio, porque cada vez que hacemos una película tenemos que construir, tenemos que poner las cosas juntas, de hecho, es por eso que mi primer filme se llama Re ensamblaje. Así que la primera cosa es que en esta película yo no hago la afirmación de "ésta es África", sino "ésta es África como una construcción". Cuando tú no reconoces que estás construyendo no estás siendo real, y no eres real simplemente porque esa no es la realidad, la realidad no está contenida, siempre está en movimiento. Así que cuando se afirma "esto es lo que está sucediendo en África" se está siendo irreal al no mostrar lealtad ante lo que se tiene enfrente. Siempre que hacemos algo tenemos que reconocer que lo estamos encuadrando, que siempre se filtra a través de un encuadre, un evento o una experiencia a través de la cual nos conducimos. Es por eso que en mis películas la dimensión reflexiva es muy importante. Es precisamente ella la que le dice a la gente: "No estoy afirmando que esto es Senegal o Japón o China", estoy diciendo que esto es "China vista a través del tamiz de un filme". Siempre afirmando que se trata de una construcción.
En tu cine, la poesía parece jugar un rol central. ¿Qué opinas acerca de esto?
Yo creo que esto es muy lindo porque yo escribo poesía, pero también cuando escribo teoría la gente dice que es poesía. Para mí la poesía no es una forma específica. La poesía es simplemente la introducción a la música o al lenguaje. Cuando tú introduces música o ritmo dentro del lenguaje se convierte en poesía, y esto significa que cuando tú escuchas a mucha gente, por ejemplo, a la gente negra en los Estados Unidos, la forma en que hablan en la vida cotidiana puede ser una bella manera de poesía. Cuando voy a África o Vietnam me doy cuenta de que los comentarios más simples, expresados en ciertos tonos, pueden reflejar una gran belleza. La poesía puede estar en todas partes. Como ya he dicho, no se trata de una forma, y creo que eso también está explícito en mis películas, en las que la poesía (verbal o no) se exterioriza de múltiples maneras.
En Re ensamblaje dices algo que me parece de lo más interesante. "No hablar acerca de, sino hablar cerca de". ¿A qué te refieres con esto?
Para la gente puede sonar muy abstracto, pero de hecho es muy concreto para mí. Si yo quiero hacer una película de alguien que me es muy cercano, por ejemplo, sobre mi madre, el único momento en que yo puedo hablar acerca de ella es cuando está completamente ausente, así puedo decir lo que sea. Pero si hago una película en la que digo que no quiero hablar acerca de ella sino hablar cerca de ella, significa que cada vez que hable en relación a ella (Aún si está presente o ausente), ella siempre estará ahí, lo que me obliga a ser muy cuidadosa de la manera en la que hablo. Creo que debemos expresarnos con muchos espacios (en el sentido de agujeros), de esta manera la persona aludida puede entrar ahí y completar. Cuando hablas cerca de significa que eres cuidadoso. Las personas siempre podrán contestar lo que estás afirmando. No dices "así es como son", sino "este es un aspecto de ellos", "así es como los veo".
Sin totalizar ¿Lo que podría explicar también porqué Re ensamblaje está lleno de espacios de silencio entre las secuencias?
Exactamente, son silencios a través de los cuales se puede entrar, porque cuando se habla no se está afirmando, sólo se está suspendiendo el significado.
David MacDougall, una de las voces más importantes del llamado "cine etnográfico", habla acerca de las películas como puentes entre las culturas. ¿Consideras a tus películas como puentes interculturales? ¿Tenemos aún la posibilidad de hacer un Cine transcultural?
Ciertamente. Estoy muy interesada en lo "transcultural" en lugar de lo simplemente "intercultural" o "multicultural". Para mí hay dos movimientos en lo trans, pienso en ello como en un movimiento a través de algo, pero también creo que hoy en día tenemos que entender lo trans como una manera de habitar dentro del movimiento a través de, es decir, no de aquí hacia allá, sino exactamente en el espacio entre el aquí y el allá. Por lo tanto para mí lo transcultural no es algo que pertenezca a una cultura u a la otra, por ejemplo yo, que vivo en los Estados Unidos y quiero hacer un filme en Vietnam, no voy a realizar un filme completamente vietnamita o completamente americano, el resultado más bien, va a pertenecer a ese espacio entre ambos países. No estoy segura de cuánta gente piense esto, porque casi siempre trans para ellos significa solamente ir de un lugar a otro.
¿Como una transportación, o como un movimiento?
El movimiento es muy importante porque siempre cambiamos a través de él, pero sin duda hay más que eso. La cuestión de un puente entre culturas depende de la perspectiva. En el sentido, por ejemplo, en que occidente intenta enlazarse con otras culturas y con otras partes del mundo, el puente está pintado de la manera en que occidente "conoce", en realidad no se trata de un puente, porque todo es visto bajo un cierto enfoque y un modo de aprehender la realidad. Es por eso que siempre sospecho cuando la gente y los cineastas como MacDougall hablan de "puentes". Para mí, un puente debería ser en realidad una especie de "no lugar", un lugar al que todos puedan ir y a través del cual todos puedan cruzar. Si tú llevas esto al proceso de realización de una película, constantemente debes expresarte con una multitud de espacios y mostrar las cosas con incertidumbre.
Es la primera vez que tu trabajo llega a México. ¿Qué esperas de estas primeras proyecciones en Cineteca Nacional?
Tengo la esperanza de expandir mi público al mostrar mis películas aquí. Creo que hay dos maneras de pensar acerca de la audiencia. Con frecuencia, se piensa en el público en términos de cantidad y número, yo por el contrario, considero al público en términos de cruces entre las diferentes audiencias y entre los diferentes contextos culturales. En algunos países, parece ser que todo se encuentra dentro una compartimentación de categorías y de clasificaciones de conocimiento. A pesar de México es también es una sociedad de consumo con un funcionamiento similar, creo que aquí las cosas pueden ser más abiertas y las categorizaciones podrían ser menos relevantes. No creo que se afirme con tanta frecuencia: "Esto es avantgarde, o aquello es experimental, o comercial". Me parece que se trata más bien que querer ver una película por el sólo hecho de confiar en la película. Y eso es lo que espero que suceda con mi trabajo.
Han pasado varios años desde que hiciste tu última película. ¿Estás pensando ahora en realizar algún proyecto cinematográfico?
Sí, estoy esperando hacer otra película en Vietnam. Sin embargo, como siempre, el gran problema es el dinero. Si he tenido que esperar todo este tiempo es porque en los años de la administración Bush ser retiraron muchos de los fondos para realizar cine de manera independiente. Espero que el próximo año mi película pueda salir a flote.
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Gustavo E. Ramírez (C).
Cineteca Nacional